Stephan Berg, 2013

TAPETE

1988/89 malt Stefan Kürten im Rahmen einer kleineren Gruppe von Werken, die sich mit Tapetenmustern beschäftigen, ein Bild, das im Kern schon den genetischen Code seines späteren Werks enthält. Heile Welt  zeigt auf einem dunklen blaugrünen, an Meerestiefen erinnernden Grund ein florales, gemaltes Tapetenmuster in das kleine zeichnerische Störungen eingebaut sind: ein Smiley, piktogrammatische Darstellungen beispielsweise einer Fabrik, einer Spritze, eines Hauses, einer Kirche sowie die Wörter „Religion“ und „Jerusalem“.  BILD
Unmittelbar evoziert das Tapetenmuster die bisweilen etwas muffig und spießig riechende Gemütlichkeit der Sechziger- und Siebzigerjahre mit ihrem Duft nach Bohnerwachs und Pulverkaffee, mit kleinen, sorgfältig aufgeräumten Zimmern, leicht verblichenen Gardinen, schweren Vorhängen und beigefarbenen Spannteppichen. Es ist eine Welt, in der auf die gute Couchgarnitur Schonkissen gelegt werden, damit der Sofabezug sich nicht so schnell abnutzt.

Es ist eine Welt der gehäkelten Deckchen und der Teekannenwärmer. Eine Welt, in der alles verpuppt und verpackt werden muss, nicht nur als Schutz gegen das unkalkulierbare Draußen, sondern auch zum Schutz vor sich selbst. 
Die Tapete ist eine Metapher dafür, alles mit einer Musteroberfläche zudecken zu können, die sich darin erschöpft, sich selbst zu wiederholen. Sie ist aber auch Ausdruck einer Gemütlichkeit, die sich selbst genug ist. Das Smiley, das Haus und der Begriff „Religion“, die in dieses abstrakte Muster eingezeichnet wurden, unterstreichen diesen heimeligen Zusammen- hang noch einmal, der mit der schematischen Darstellung einer Fabrik und einer Spritze in einen dunkleren, von Akkordarbeit und Heroinschicksalen bestimmten Kontext verschoben wird. Die zeichnerischen Einschreibungeün in die Tapete erscheinen wie Nadelstiche in die Bedeutungs- und Folgenlosigkeit des ornamentalen Musters, aber sie ordnen sich ihm zugleich auch unter, werden selbst zu ornamentalen Zeichen und zeigen damit zugleich die Macht des Ornamentalen, jeden Inhalt zum Bestandteil seiner Rhetorik machen zu können.

Heile Welt  ist eine Kippfigur zwischen der Sicherheit, die der Titel verspricht, und der Destabilisierung, die auf der Bildfläche stattfindet. Wie das gesamte Werk Stefan Kürtens balanciert auch diese Arbeit auf dem schmalen Grat zwischen der Sehnsucht nach dem Nach-Hause-Kommen, nach dem Aufgehoben-Sein in einem schützenden Innen, und der Erkenntnis, dass es dieses grundsätzlich schützende Innen nicht mehr gibt. 



ORNAMENT 

Das Ornament gehört zu den Grund- formen des künstlerischen Ausdrucks und spiegelt sein Bedürfnis, Formen zu ordnen und zu gliedern, die meist zugleich auch symbolische Zeichen und damit Bedeutungsträger waren. Erst die Moderne formuliert eine Fundamentalkritik gegenüber dem Ornament, die in Adolf Loos’ berühmter Streitschrift Ornament und Verbrechen (1908) gipfelt. Diese Ächtung des Ornamentalen ist gekoppelt an seine vorausgegangene Entwertung und Krise, in deren Verlauf die über Jahrhunderte gegebene Verbindung zwischen Werk, Inhalt und ornamentaler Gestaltung aufgekündigt wird. Das als ausschließlich schmückendes Supplement verstandene Ornament löst sich von seinem Gegenstand und wird, dekontextualisiert und semantisch entleert, zur frei flottierenden, rein dekorativen Größe. 


Stefan Kürtens malerischer Umgang mit dem Ornamentalen knüpft einerseits an diese historische Entwicklung an und bindet das Ornament gleichzeitig wieder an eine Inhaltlichkeit zurück. Immer von links oben nach rechts unten arbeitet sich der Pinsel über die Bildfläche, folgt dabei nur teilweise, und immer ohne Vorzeichnung, den projizierten Fotovorlagen, und entwickelt dabei eine wie gestrickt wirkende Struktur, in der jedes Motiv ein Stück weit seine gegenständliche Lesbarkeit in ornamentale Arabesken auflöst, und andererseits jede dieser Arabesken immer auch gesättigt mit der Form und Inhaltlichkeit des Motivs ist.

Form, Inhalt und ornamentale Gestaltung bedingen und destabilisieren sich gewissermaßen gegenseitig. In einem quasi vampirischen Akt eignet sich das Ornament die Bildmotive an, überwuchert sie, löst sie partiell auf und artikuliert doch genau dadurch das inhaltliche Zentrum der Bilder: In seiner gefräßigen, proliferierenden Struktur produziert dieser Malgestus nämlich nicht nur einen starken Horror Vacui, sondern verbindet sich auch inhaltlich mit den Pflanzen, Gebüschen, Dickichten und Bäumen, die neben den Gebäuden die zentrale Rolle auf Kürtens Bildern spielen. Deren vegetabiles Wachstum, das mit- unter zu durchaus bedrohlichen Verstrickungen führt, wiederholt sich exakt in der ornamentalen Gestaltung der Gesamtbilder, die oft wie zugewachsen wirken. 
Die solchermaßen unauflösliche Verknüpfung zwischen Gegenstand, Form und ornamentaler Aufladung folgt einer Strategie der bildnerischen Gleich-Gültigkeit. Im Allover der malerisch gestrickten Oberflächen versinkt jede Möglichkeit, ein Element oder eine Zone des Bildfeldes als besonders bedeutend zu begreifen. 
Die Gleichwertigkeit aller Malhandlungen und Bild- elemente bewirkt dabei nicht nur eine teppichartige Homogenität des Bildes, sondern verwandelt es ein Stück weit auch in einen labyrinthischen Sumpf. überall, wo das Auge Halt zu finden hofft, verliert es sich in den Tiefen arabeskenhafter Schleifen, die eher sich selbst umkreisen, als dass sie uns durch das Bild führen.



HAUS 

Das Haus, das eigene Heim, gilt seit jeher als der Ort, an dem das Subjekt sich seiner selbst ver- sichert und in der Heimkehr auch sich selbst findet. Das Haus ist in diesem Sinn nicht nur einfach Behau- sung und Schutz für das Ich, sondern ebenso Aus- druck seiner Persönlichkeit. Der Architekturtheoretiker Mark Wigley hat darauf hingewiesen, dass das Haus „als eine erste primitive Grenzziehung verstan- den werden kann, die ein Innen gegen ein Außen herstellt – eine Grenze, die als ein Mechanismus der Zähmung, der Domestizierung funktioniert“.
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Folgt man dieser Beschreibungslinie, die natürlich auch einen impliziten Zusammenhang zwischen Körpern und Gebäuden, ihrer innerlichen Intimität und ihrer Repräsentationsrhetorik und Fassadenhaftigkeit nahelegt, wiederholt das Haus die Grenzlinie zwischen Sicherheit sowie Ausgesetztheit und Bedrohung, die auch zwischen den einzelnen Subjekten und der sie umgebenden Welt verläuft.

Stefan Kürtens Bilder handeln nahezu ausschließlich von Häusern, wobei es ihm nicht um konkrete, identifizierbare Häuser geht, sondern um Archetypen bestimmter Hausformen. 
Im Mittelpunkt seines Interesses stehen dabei zum einen transparente Stahl-Glas-Beton-Bungalows, in denen sich das Erbe der Moderne und des Bauhauses spiegeln. Zum anderen biedere verklinkerte oder verputzte Giebelhäuser, die als restauratives Gegenmodell vor allem die Fünfziger- bis Siebzigerjahre in Deutschland geprägt haben. Diese Häuser sind einerseits Metaphern für das, was in ihnen gelingen soll: eine Form von Heimkommen, in denen das Ich sich selbst wiederfinden kann. In dieser Hinsicht sind Stefan Kürtens Bilder von Häusern und Gärten liebevolle Bilder. Ihnen geht es nicht darum, die stillen Idyllen, die sie schildern, zu denunzieren oder sie zu ironisieren. Die warme, oft wie von schweren Sommerdüften durchwehte Stimmung, die über ihnen liegt, ist Teil eines ernst gemeinten romantischen Projektes, das von der Sehnsucht des Ichs nach Heimkehr handelt.

Insofern knüpft Kürten hier an den französischen Philosophen Gaston Bachelard an, der in seiner 1957 erschienenen Poétique de l’espace (Poetik des Raumes) das Haus als Ort der Geborgenheit, als Kokon für ein in ihm aufgehobenes Subjekt beschreibt und fragt: „[...] läßt sich über alle Häuser hinweg, in denen wir zu wohnen geträumt haben, eine intime und konkrete Wesenheit erkennen, die eine Rechtfertigung der einzigartigen Werte aller Bilder von beschützter Innerlichkeit wäre?" 2

Aber zugleich sind diese Bilder eine Infragestellung dieser Suche, die nicht zuletzt durch die psychoanalytisch grundierte Erkenntnis über das Ich als anderer befeuert wurde. Das Ich, das sich seiner selbst nicht mehr sicher ist, sozusagen nicht mehr „Herr im eigenen Haus“ ist, erlebt auch die eigenen vier Wände nicht mehr in erster Linie als Schutz, als „zweite Haut“, sondern als selbst gefährdete und gefährdende Zone. In diesem Sinne ist das Ornament, so wie Kürten es einsetzt, auch ein Instrument zur Destabilisierung des Bildes.


Im Gewimmel der formal jugendstilverwandt wirkenden Pinselarabesken zersetzt sich die vermeintlich schützende Festgefügtheit der Architekturen und geht mit der meist üppig wuchernden Gartenvegetation eine poröse Verbindung ein, in der sonnenbeschienene Fassaden, dunkle Schlagschatten, verschlossene Tore, vorhangbewehrte Fenster und undurchdringlich scheinende Gebüsche, zusammen mit der konsequenten Menschenleere der Szenerien die unheimliche Einsamkeit einer Szene aus der Pittura metafisica erzeugen. Die Stille, die über diesen Wohnhäusern liegt, hat nicht nur mit der wohltuenden Ruhe eines im Vorortgarten verträumten Sommernachmittags zu tun. Sie ist auch die Stille einer eingefrorenen Zeitlosigkeit, in der jede mögliche Bewegung und Entwicklung zu einem Stillstand gekommen ist. In diesem Sinne ähneln Kürtens Bilder leisen Albträumen, deren Schrecken gerade darin liegt, dass nichts konkret Beschreibbares passiert.



GOLD 

Stefan Kürten gehört zu den wenigen Malern, die (neben dem seltener verwendeten Silber) die Farbe Gold nicht nur auf ihren Bildern einsetzen, sondern zu einem zentralen Bestandteil ihrer Kompositionen machen. Das ist riskant, weil Gold mit einer solchen Fülle an spirituellen, magischen und kultischen Assoziationen besetzt ist, dass eine freie, autonome Verwendung nahezu unmöglich scheint. Die Souveränität, die sich Kürten im Umgang mit diesem heiklen Stoff erarbeit hat, resultiert im Grunde daraus, dass er zunächst ganz bewusst die oben beschriebenen Subtexte der Farbe als Anspielungshorizont eingesetzt hat. Der Künstler selbst erklärt, dass das Gold auf seinen frühen Bildern auch die christliche Ikonografie reflektiere, die in seinem katholisch geprägten Elternhaus eine große Rolle gespielt hat. Heute dagegen ist Gold für ihn vor allem ein Mittel, um dem Licht, das auf allen seinen Bildern eine tragende Rolle spielt, eine eigene Dimension und Tiefe zu geben.


Gold ist der Stoff, der die Bilder mit einer fast alchemistisch wirkenden Fähigkeit zur Selbsttransformation ausstattet. Je nachdem, wie der Betrachter auf die Oberfläche blickt, wirkt sie stumpf, matt und nahezu grau oder überirdisch strahlend. Und je nachdem verändern sich auch alle anderen Farben der Bilder. Vor dem stumpfen Goldhintergrund leuchten sie bunt und frisch, vor dem schimmernden goldenen Fond verblassen sie und ordnen sich dem goldenen Strahlen unter, das ganz buchstäblich aus den Tiefen der Bilder herausleuchtet.


Der Goldgrund, seine mal bräunlich patiniert wir- kende, mal glänzende Aura stellt zudem eine implizite Nähe zum Fotografischen her. Diese verstärkt Kürten noch, indem er auf einigen Bildern bewusst zwischen Positiv- und Negativverfahren wechselt, was zudem die geisterhaft ungreifbare Atmosphäre der Bilder steigert. Der Goldgrund dieser Bilder enthält ein ambivalentes Versprechen: Einerseits schließt er das Bild zu einer homogenen Fläche zusammen, bewirkt also eine Vereinheitlichung. Damit wächst den Bildern eine fast körperliche Substanzialität und Geschlossenheit zu. 
Andererseits sorgt der je nach Lichteinfall und Betrachterperspektive changierende Goldton auch für eine Verstärkung der irrealen Stimmung, die über den Bildern liegt. Im goldenen Glanz werden sie bodenlos, zeigt sich die Farbe dagegen von ihrer stumpfen, matten Seite, erscheinen die Arbeiten nahezu undurchdringlich.

In diesem Sinne funktioniert der goldene Fond auch im Sinne einer Armierung des Bildes. Wie eine Rüstung umfängt es das feine, gewebte Gespinst der Malerei und schließt es ein in seinen metallischen Kokon, der es aus dem Kontext einer banalen, alltäglichen Wirklichkeit heraushebt, und damit auch darauf verweist, dass es in diesen Bildern nicht um reale Szenen geht, sondern vielmehr um Erinnerungen, ängste und Sehnsüchte, also um Projektionen. Das Gold, das Kürten verwendet, ist insofern die Matrix für ein malerisches Verständnis, das seinen Ursprung in einer Imagination hat. 



GRENZE 

In allen Bildern Kürtens spielt der Verweis auf die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen eine entscheidende Rolle. Diese strukturelle Grenze manifestiert sich nicht nur im Zentralmotiv des Hauses, das selbst die Demarkationslinie zwischen beiden Bereichen bildet, sondern wird auch sichtbar in den Hecken, Zäunen und Mauern, welche die umgebenden Gärten umschließen, und zeigt sich in den klar abgezirkelten Kleinparzellen der Schrebergärten und den vielen gepflasterten Garagen- und Toreinfahrten, die diese Bilder bevölkern. Trotz allem scheinbaren Außen gibt es in diesem Werk eigentlich nur ein mehrfach in sich verschachteltes Innen.

Außerhalb der Mauern und Zäune, welche die treibhausartigen Gärten umgeben, existiert nichts, jedenfalls nichts, was den Maler interessieren würde. 
Zugleich wirkt das Innen, das uns Kürten wie auf einem Bühnenprospekt vorführt, stets kalkuliert unbelebt und artifiziell. Die domestizierte Natur der Gartenvegetation erinnert an die synthetischen Arrangements von botanischen Gärten, beispielsweise in  Spellbound   (2007) oder in  Perfect Day  (2001 – 2002). Und die Häuser selbst tarnen ihr Innenleben hinter gardinenbewehrten Fenstern und geschlossenen Garagentoren. Die Schutzzonen, die diese Territorien bilden, sind zugleich Räume einer leisen, aber nachhaltigen Klaustrophobie. Sie sind Orte, die hinter ihren theatralen und bühnenartigen Inszenierungen die Leere, die in ihnen steckt, nur noch spürbarer machen.

SOUND 

Von der entrückten Stille und der ambivalenten Déjà-vu-Stimmung von Kürtens Bildern war bereits an anderer Stelle dieses Textes die Rede. Nicht aber von dem Sound, mit dem diese Bilder aufgeladen sind. Kürten, der mit seiner Band Superbilk bereits Mitte der Neunzigerjahre als Musiker erfolgreich hervorgetreten war, injiziert seiner Malerei über die Bildtitel auch einen pop- und rockmusikalischen Subtext, der zusammen mit seinen Gold- und Silberhintergründen, der die Samstagnachmittagswärme in den üppig wuchernden Gärten und den verschlossenen Hausfassaden, die hoch emotionale und romantische Stimmung der Bilder zusätzlich verstärkt. 
Von  Ghost Song 2  bis  Home of the Blues, von  White Rabbit, Jefferson Airplanes unvergessenem psychedelischem Klassiker über Alice in Wonderland, bis hin zu  2000 Light Years from Home  (Rolling Stones) und  Black Hole Sun  (Soundgarden) verwendet Kürten bevorzugt musikalische Zitate, in deren Titeln schon die Ambivalenz zwischen Sehnsucht und Erfüllung, zwischen Glück und Melancholie aufscheint. 
Im Grunde könnte man sagen, dass der Künstler, angefangen bei seinen goldenen und silbernen Maluntergründen, über die spezifische Behandlung des Ornamentes und seine motivisch klar fokussierte Themenpalette bis hin zu den musikalischen Anspielungen, seine Bilder aus lauter sowohl emotional wie inhaltlich ambivalenten Schichten aufbaut, und dabei jeweils alle Schichten miteinander zu einem komplexen Ganzen verwebt. 


Überfordert der Maler damit seine Bilder? Keineswegs. Er verschafft ihnen damit vielmehr die Betriebstemperatur, die sie brauchen. Schließlich können nur Bilder, die im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn so voll sind wie diese, gleichzeitig auch auf eine so beunruhigende Art leer sein, und umgekehrt. 


Stephan Berg, 2013

1  Mark Wigley, Architektur und Dekonstruction. Derridas Phantom, Basel 1994, S. 14.

2  Gaston Bachelard, Poetik des Raumes (1957), Frankfurt am Main 1987, S. 30.

aus:   


Stefan Kürten – Here comes the Night  Papierarbeiten 2009-2013

mit Texten von Stephan Berg, Lawrence Rinder und Oliver Zybock

Der Katalog erschien anlässlich der Ausstellung 

Stefan Kürten - Silencer, Galerie der Stadt Remscheid, Mai/Juni 2013

Hrsg. Oliver Zybock

Erschienen im

Hatje Cantz Verlag, Ostfildern

, 2013